“L’immagine come innesco critico: far collidere materiali industriali, corpi e urbanità per generare esperienze tangibili.”

Collettivo SOMA

S.C.A.R.T.O.: Spazio Critico Attraversabile Residuale Temporaneo Organico è l’opera site-specific realizzata a conclusione del progetto TANGLE – Visual Culture in Urban Art sul muro del Dipartimento di Scienze Aziendali in via Capo di Lucca 34. Curato da Camilla Baccaglini, Diletta Bellegante e India Ricchi, il lavoro si presenta come manifesto sia concettuale che estetico del collettivo SOMA. Il tratto di Via Capo di Lucca rappresenta un punto di passaggio e di intersezione, percorso quotidianamente da flussi eterogenei di persone.
La strada è definita più dal suo continuo attraversamento che da una funzione univoca o dalla relazione con un preciso punto di interesse. Il progetto si colloca, quindi, all’interno di un’area urbana che si configura come uno spazio di soglia. L’intervento supera la logica del decoro per innescare un impatto reale e tangibile sul contesto. S.C.A.R.T.O. si propone come breccia nel quotidiano: la superficie del muro diventa un dispositivo percettivo e simbolico, capace di rendere visibili tensioni e dinamiche latenti. Questa condizione apre la possibilità di pensare lo spazio non come luogo di scarto, ma come un’area da abitare. Partendo da questa consapevolezza, SOMA interviene proponendo di convertire il semplice passaggio in un momento di attenzione e riflessione.

La ricerca del collettivo muove dalla presenza di corpi non conformi, trans e queer come attori protagonisti dello spazio urbano. Attraverso l’applicazione di poster, la superficie del muro viene popolata da creature ibride, distorte e saturate: trasposizioni dei corpi stessə dellə artistə. Nell’intervento artistico, il corpo non è solo un elemento che interagisce con lo spazio, ma un luogo di costruzione identitaria e sperimentazione estetica, abitato da norme, desideri e possibilità. SOMA non intende impartire lezioni o definire regole, ma sceglie la via della condivisione orizzontale: lə artistə si espongono e ci espongono alla propria soggettività, trasformando l’esperienza individuale in un punto di contatto collettivo. Questo approccio si pone come obiettivo quello di costruire per la città un luogo radicalmente queer, un fortino simbolico dedicato a tutte le presenze dissonanti che attraversano il tessuto urbano: un luogo dove rivendicare il diritto di esistere non come eccezione, ma come presenza vitale e necessaria. È un’operazione di apertura radicale verso quelle soggettività che Donna Haraway definisce “Inappropriate/d Others”(1)

Il muro smette così di essere barriera e diventa pelle, archivio e rifugio. È attraverso l’incontro e il riconoscimento dei corpi che l’identità si costruisce e diviene leggibile. In questa prospettiva, l’identità non è intesa come un dato fisso o individuale, ma come un processo che prende forma nella relazione con l’altrə. Di conseguenza, anche il corpo può essere interrogato in quanto pratica situata e relazionale: uno spazio che si abita, attraverso cui ci si espone e ci si riflette nello sguardo dell’altrə. Proprio perché il corpo è il luogo in cui la relazione prende forma, esso si può configurare anche come spazio biopolitico: un campo in cui costrutti sociali regolano la visibilità, determinando chi può apparire e in che modo nello spazio pubblico. All’interno di quest’ultimo si genera prossimità e, al tempo stesso, distanza, rendendo possibile la relazione senza annullare la differenza. In questa tensione tra esposizione e controllo, come osservato da Hannah Arendt in Vita Activa (1958), la soggettività diventa leggibile solo nel rapporto con ciò che le è esterno(2). È in questo scenario di soggettività continuamente rinegoziate che si rende necessario il riferimento al postumanesimo, inteso come strumento critico per orientarsi all’interno di una realtà che appare sempre più instabile e mediata. Come osservato da Rosi Braidotti in Posthuman Knowledge (2019), il postumano è un work in progress: una proposta di azione che permette di osservare le mutazioni prodotte dall’intreccio tra sviluppo tecnologico, capitalismo e trasformazioni ambientali(3). In questo senso, il posumanesimo non produce un nuovo soggetto definito, bensì innesca una crisi delle visioni dominanti e standardizzanti dell’identità. Crollano le categorie rigide e al loro posto emergono configurazioni fluide e relazionali. Il soggetto non è più una definizione unitaria, ma un processo.

Nel mondo postmoderno la tecnologia riveste un ruolo fondamentale in questo processo, smettendo di essere un semplice sfondo della quotidianità per divenire un ambiente operativo che ristruttura i corpi, la loro percezione e le possibilità di azione. Come riconosciuto in Smagliature digitali (2018), infatti: “nel lavoro di boicottaggio del sistema dualistico dei generi, sono centrali le nuove tecnologie, mezzi materiali e discorsivi capaci di fornire tanto l’accesso agli script di genere, quanto le chiavi per la sottrazione da questi.” Faccia a faccia con il muro di via Capo di Lucca, non ci confrontiamo semplicemente con la realtà che ci circonda, ma con un mondo altro. L’intervento si presenta come uno specchio della strada antistante, rielaborato attraverso immagini saturate e distorsioni che rendono l’ordinario alienante e, al tempo stesso, seducente. È in questo slittamento percettivo che SOMA introduce l’uso ironico del glitch. Distorsioni, interferenze e saturazioni cromatiche caratterizzano le immagini dell’opera, abitate da entità ibride. Che si tratti di corpi nella loro interezza o di meri frammenti, questi si innestano su una visione che comprendiamo come appartenente alla nostra realtà circostante – o meglio, a una sua versione deformata e instabile. Queste interferenze generano una frizione che mette in crisi l’idea di un’immagine neutra del reale. In S.C.A.R.T.O., il glitch non funziona come semplice errore tecnico, ma come dispositivo critico: una strategia visiva che rende tangibili le tensioni strutturali del sistema e ne espone le contraddizioni.

In questo senso, il glitch perde la sua natura accidentale e si traduce in disturbo, in attrito tra due realtà non ancora conciliate, ma tra le quali si apre una finestra di dialogo. Più che di uno spostamento fisico, però, tra le due dimensioni sembra instaurarsi uno scarto concettuale: questa realtà ipertecnologica si configura come un invito ad una riflessione intima e corporea. Lo scenario creato da SOMA risulta in linea con ciò che Donna Haraway definisce diffrazione. In The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others (1992), l’autrice introduce il concetto come un dispositivo epistemologico e politico che si oppone ai modelli conoscitivi fondati sulla riflessione e sulla replica(5). Riletta alla luce dell’installazione, la diffrazione non punta a restituire un’immagine fedele del reale, ma a rendere visibili le interferenze tra realtà, corpi e tecnologie. Non si tratta, quindi, di individuare differenze in sé, quanto di mostrare gli effetti che esse producono nei processi di conoscenza e di soggettivazione. Nel contesto dell’opera, infatti, l’ambizione della tecnologia non è la rappresentazione finita di una realtà altra, bensì la creazione, all’interno di uno spazio urbano marginale, di una possibile rottura dei confini della realtà stessa. S.C.A.R.T.O. si colloca volutamente in uno spazio ibrido mettendo in crisi i legami normativi tra sesso biologico, identità di genere e ruoli sociali. In questo processo, il lavoro finisce per evidenziare come la dimensione digitale sia penetrata nel reale fino a diventare indistinguibile da esso, come descritto in Smagliature digitali (2018) (6).

Tuttavia, di fronte a questa confluenza tra online e offline non bisogna ignorare la duplice natura del digitale. Internet si configura come una realtà ambivalente: da un lato strumento per la sperimentazione identitaria e relazionale; dall’altro, dispositivo di sorveglianza e normalizzazione. Il collettivo ha scelto di abitare questa ambivalenza non con la contestazione frontale, ma per mezzo della travesura, in italiano il dispetto che a tratti sfocia nella malizia. Scegliendo di porsi al di fuori dei codici dominanti, SOMA si appropria dell’estetica del CAPTCHA (Completely Automated Public Turing test to tell Computers and Humans Apart) e ne sovverte l’uso. Nato per distinguere l’umano dalla macchina e verificarne l’identità, viene qui impiegato per scardinare il dominio stesso. Tradizionalmente, il comando imperativo dimostra di non essere un robot, impiegato come barriera di sicurezza per disciplinare gli accessi. In S.C.A.R.T.O., invece, si trasforma in domande provocatorie volte a interrogare il proprio corpo: la propriocezione e il rapporto con il sistema all’interno del quale si è situatə.

Allineandosi con quanto osservato da James Clifford in Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century (1997), SOMA individua nell’ironia e nel gioco il proprio metodo d’azione. Queste strategie non convenzionali permettono di stimolare una riflessione critica in questa contact zone urbana, dove il potere di definizione dello spazio è strutturalmente squilibrato(7). Le domande non si rivolgono al fruitore solo passivamente, ma lo chiamano a divenire parte integrante dell’opera grazie ai QR code apposti sul muro. Questi ultimi operano di fatto come dispositivi di interpellazione politica e sutura nei confronti dell’opera. Sono soglie attive che chiamano chi passa a uscire dalla passività della flânerie (8) urbana per accedere a Padlet: una piattaforma digitale intesa come estensione neurale dell’installazione. Il sito offre un’interazione immediata: uno spazio virtuale condiviso dove si ritrovano le stesse suggestioni presenti sui poster, in cui ogni utente può inserire i propri testi, caricare immagini o rispondere direttamente ai commenti lasciati dagli altri. All’interno di Padlet, il visitatore non è spettatore ma co-autore di una negoziazione ontologica che si concretizza in un dialogo orizzontale sul corpo e l’identità. I dieci statement applicati sui posters divengono qui interrogativi diretti che invitano l’utente verso la decostruzione delle proprie certezze: puoi dimostrare di essere reale? C’è una parte del tuo corpo che senti più reale delle altre? Il progetto sfida la staticità dell’identità come radice, abbracciando la visione di Stuart Hall dell’identità come percorso (9). Non siamo chi siamo per nascita, ma diventiamo soggetti attraverso le traiettorie che tracciamo. Nel momento della condivisione online, l’individuo si cuce temporaneamente alla maglia della narrazione, prestando la propria esperienza personale ad una memoria cibernetica collettiva. Le domande scivolano dal piano esistenziale a quello identitario; un’indagine sulla vulnerabilità e sulla potenza del postumano: chiedere se il corpo è compatibile con il sistema, se è un archivio che può essere hackerato, significa costringere il soggetto a riconoscersi come costrutto modificabile.

Qui la tecnologia viene piegata a quello che Donna Haraway definisce un recupero della visione: il dispositivo ottico non deve produrre effetti di distanza – come spesso accade nel digitale – ma “effetti di connessione, di incarnazione e di responsabilità per un altrove immaginato” che dobbiamo imparare a costruire qui e ora(10). L’interazione online non cerca il consenso, ma metabolizza l’attrito di pubblici discrepanti, offrendosi come processo osmotico e iterativo. iI dati caricati su Padlet vengono raccolti dalle artistə e restituiti allo spazio fisico, accendendo il dibattito sulle pareti. Lə artistə sono lə primə a mettersi in gioco; i loro corpi, applicati sul muro, si fanno interpreti dei quesiti posti, esponendosi come prime, autentiche risposte. Da lì i poster vengono sovrascritti, strappati o integrati con nuovi collage basati proprio sulle risposte degli utenti. Si crea così un riverbero generativo in cui chi scrive online collabora materialmente all’evoluzione visiva del muro.

Il risultato di questa operazione è una rifrazione continua tra carne e codice, un metabolismo circolare in cui l’opera ascolta la strada, ne digerisce i bisogni e li rigetta nuovamente sui muri. In questo ciclo, il fuori smette di essere margine, amplificando un corpo collettivo che, riconoscendosi, può plasmare nuove geografie. Durante l’opening, l’opera si anima attraverso Hyperclip, una performance di Martina Villani (collettivo SOMA) che offre al progetto la sua manifestazione tangibile. Con Hyperclip i corpi stampati sui muri prendono vita: se i poster sono la rielaborazione visiva degli statements, la performance ne è la controparte organica. Sulle frequenze della traccia sonora Drain the ditch di Umbilical Records, l’artista dà vita a una creatura archetipica, un organismo che abita una struttura di contenimento, preesistente nell’area urbana. Non si tratta di una prigione, ma di una placenta metallica: un universo autosufficiente in cui la creatura vive una propria evoluzione intima, un microcosmo completamente indipendente da ciò che accade fuori. L’azione si svolge dunque in una solitudine paradossale: la creatura è da sola, non sa di essere osservata e non desidera interazioni. Nonostante ciò, il suo corpo tenta incessantemente di aderire allo spazio che la circonda, in una dimensione dove il confine tra interno ed esterno collassa. È qui che si manifesta la lezione di Donna Haraway: “i corpi non nascono, si fanno […] sono costrutti che possono cambiare il mondo” (11). Così il corpo di Villani inizia a trasformarsi: il suo ciclo vitale parte con un risveglio frammentato, una presa di coscienza degli arti timida e meccanica per poi evolvere in una fase di adattamento osmotico allo spazio: è proprio la ristrettezza a innescarne il cambiamento. I suoi movimenti non seguono principi naturali, ma rivelano la natura costruita e postumana del soggetto contemporaneo. Non a caso, l’ambiente è attraversato da strati di spandex verde fluo e fucsia che agiscono come estensioni prostetiche: il corpo dell’artista si fonde e si scontra con il tessuto. Quest’ultimo, riprendendo la palette cromatica dell’installazione murale, sancisce la totale continuità tra luogo e corpo.

Lo spandex divide lo spazio, rendendolo denso e difficile da abitare, rallenta e deforma il movimento, trasformando ogni gesto in una negoziazione costante tra il sé e il limite. È così che l’artista scopre che l’ambiente non è neutro, ma è una forza che plasma e oppone resistenza. La crescita non è dunque lineare. La performance sabota ogni aspettativa di risoluzione armonica per precipitare nel glitch. L’errore diventa l’apice della consapevolezza: il corpo non produce una forma finita, ma solo una serie di frammenti instabili, scatti ibridi e intermittenze. L’artista non elabora tale fallimento come sconfitta, ma come atto di resistenza: modellato dalle pressioni dello spazio, rivendica la propria esistenza sgrammaticata. Per farlo, Villani fa di nuovo appello al sarcasmo. Attraverso la travesura, la performance fa i conti con l’ironia della sorte: trasforma la tensione in danza, esplorando il confine con una curiosità ludica che nasce proprio dalla coscienza del vincolo.

Note

1 Haraway, Donna J.“ The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others.” In Cultural Studies, ed. Lawrence Grossberg, Cary Nelson, and Paula A. Treichler, (New York: Routledge, 1992), 295–337.

2 Hanna Arendt, Vita Activa, (Milano, Bompiani, 1964), 39. 3 R. Braidotti, Posthuman Knowledge, (Medford, MA: Polity, 2019).

3 R. Braidotti, Posthuman Knowledge, (Medford, MA: Polity, 2019).

4 Carlotta Cossutta, Valentina Greco, Arianna Mainardi e Stefania Voli, Smagliature digitali. Corpi, generi e tecnologie (Milano: Agenzia X, 2018), 22.

5 Donna J. Haraway, “The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others” in Cultural Studies, ed. Lawrence Grossberg, Cary Nelson, e Paula Treichler (New York: Routledge, 1992), 295–337

6 Carlotta Cossutta, Valentina Greco, Arianna Mainardi e Stefania Voli, Smagliature digitali. Corpi, generi e tecnologie (Milano: Agenzia X, 2018), 17.

7 James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997), 200.

8 passeggio ozioso.

9 Stuart Hall, “Introduction: Who Needs ‘Identity’?”, in Questions of Cultural Identity, a cura di Stuart Hall e Paul du Gay (Londra: Sage, 1996), 4.

10 Donna Haraway, Manifesto cyborg: donne, tecnologie e biopolitiche del corpo (Milano: Feltrinelli Editore, 1995), 110.

11 Donna Haraway, Manifesto cyborg: donne, tecnologie e biopolitiche del corpo (Milano: Feltrinelli Editore, 1995), 142.