Geomancer e Sinofuturismo: una conversazione con Lawrence Lek
Intervista di Irene e Silvia (Parsec), per Terrapolis, Bologna
Ascolta l’intervista completa qui:
Parsec: Ciao Lawrence, siamo felicissime di darti il benvenuto e di avere l’opportunità di proiettare il tuo lavoro nell’ambito di Terrapolis, una rassegna che esplora le intersezioni tra arte contemporanea, ecologia e tecnologia, concentrandosi sulle dimensioni politiche del pensiero ecologico in relazione al femminismo, alle prospettive decoloniali e alla produzione culturale.
Per chi conosce meno la tua pratica, Geomancer fa parte della Sinofuturist Trilogy. Attraverso immaginari speculativi, la trilogia mette in discussione le rappresentazioni occidentali della Cina e del suo progresso tecnologico. Il tuo lavoro esplora l’intelligenza collettiva, l’automazione e la produzione culturale, interrogando al contempo le idee di individualità, originalità e autorialità.
Ambientato a Singapore nel 2065, un futuro che non sembra più così lontano, Geomancer racconta la storia di un satellite dotato di intelligenza artificiale che sviluppa il desiderio di diventare artista. In questo futuro, le macchine hanno superato gli esseri umani in molti campi, compreso quello del calcolo. La creatività artistica, tuttavia, sembra rimanere uno dei territori attraverso cui l’umanità cerca di preservare la propria condizione di eccezionalità.
Questo aspetto risuona con il tema che abbiamo scelto quest’anno per Terrapolis: l’intelligenza non umana, i significati dell’intelligenza e dell’agency, e le relazioni tra intelligenza umana e non umana. Vorremmo approfondire queste questioni insieme a te, anche attraverso la prospettiva dei nuovi materialismi. Ci interessa pensare alla tecnologia non semplicemente come a uno strumento al servizio degli scopi umani, ma come parte di assemblaggi complessi di corpi, ambienti, architetture e materiali: una prospettiva che si collega al ruolo dell’architettura nel tuo lavoro.
Un altro tema centrale del programma di quest’anno è il DIWO: “do it with others” (fare insieme agli altri), anziché “do it yourself” (fare da sé). Cerchiamo di ripensare la produzione artistica e tecnologica come un processo collettivo, situato e relazionale, mettendo in discussione i modelli di autorialità individuale e le logiche estrattive che caratterizzano molti sistemi contemporanei di produzione. Queste connessioni hanno reso Geomancer una scelta particolarmente adatta al programma.
Vorremmo iniziare dal Sinofuturismo, un concetto ampio e centrale nella tua pratica. In Sinofuturism (1839–2046 AD) descrivi un movimento che emerge senza un’intenzione consapevole né un’autorialità individuale, attraverso flussi sovrapposti di persone, prodotti e processi. Questo mette in discussione la concezione umanista occidentale dell’individuo autonomo e del suo ruolo nella produzione culturale. Il Sinofuturismo può offrire un modo per immaginare forme di intelligenza e creatività collettive che vadano oltre l’autorialità individuale? Come intendi il rapporto tra individuo e collettività all’interno di questo quadro?
Lawrence Lek: Innanzitutto, grazie per avermi invitato, è un piacere presentare il mio lavoro a Bologna. Ci sono molti aspetti legati a questo concetto. Con il Sinofuturismo si pone una questione di temporalità. C’è il rapporto tra individuo e collettività. E c’è molto da dire sugli atteggiamenti umanisti, post-umani e non umani nei confronti della creatività. C’è inoltre la questione della forma: se debba trattarsi di un manifesto, di un video-saggio oppure, come in alcuni miei altri progetti, di qualcosa che assomigli a una teoria del complotto.
Trovo davvero interessante il modo in cui i movimenti si formano, siano essi politici, artistici o di altro genere. Alcuni nascono da una volontà consapevole, pensiamo al Futurismo italiano: qualcuno scrive un manifesto, alcune persone non vogliono farne parte, altre vi si riconoscono, e così il movimento prende forma, per poi disgregarsi. Alcuni diventano fascisti, altri artisti, altri ancora artisti fascisti.
Nel caso specifico del Sinofuturismo, l’ho realizzato nel 2016 e avevo la sensazione che l’epoca del manifesto fosse ormai diventata un’idea piuttosto romantica, appartenente al passato. Non intendo dire che sia finita, ma l’idea di poter creare solidarietà attraverso una missione condivisa appartiene a un’epoca in cui il consenso, o la condivisione di una fede, avevano un significato molto diverso. Ero anche consapevole che il Sinofuturismo esistesse già, perciò mi sono limitato a individuarlo e a dargli un nome (il Manifesto futurista, al contrario, è una dichiarazione attiva che poi si proietta nei movimenti artistici successivi).
Ci sono anche molti casi in cui gli artisti che vivevano in una determinata epoca non chiamavano ciò che facevano con il nome che gli è stato attribuito in seguito e sono stati gli storici, e gli storici dell’arte, a darglielo successivamente.
L’arco temporale compreso tra il 1839 e il 2046 è un tentativo di acquisire consapevolezza della storia e del futuro in questo senso diverso. Il 1839 si riferisce alla Prima guerra dell’oppio tra la Gran Bretagna e la Cina continentale, il 2046 indica invece l’anno in cui scadrà l’accordo One Country, Two Systems, cinquant’anni dopo l’introduzione di questo regime a Hong Kong, nel 1997. La temporalità che avevo in mente per il Sinofuturismo è dunque quella di un arco di duecento anni, che nella storia della Cina continentale viene identificato come il periodo del colonialismo occidentale.
Nel 2016, dieci anni fa, il 1839 apparteneva al passato e il 2046 al futuro. A differenza di alcuni futurismi, che guardano esclusivamente in avanti a partire da una determinata data, il Sinofuturismo subisce una pressione da entrambe le direzioni e, naturalmente, tra vent’anni anche il 2046 apparterrà al passato. Cercavo quindi di creare qualcosa che potesse parlare anche al futuro successivo alla scadenza dell’opera stessa.
Negli ultimi dieci anni, il dialogo tra Cina e Occidente sulla tecnologia, la geopolitica e altri temi è cambiato moltissimo. Volevo realizzare qualcosa che fosse consapevole del momento storico da cui nasce, ma che al tempo stesso potesse proiettarsi nel futuro. Questa è la questione della temporalità; potremmo dedicare un’intera intervista soltanto a questo argomento.
L’altro aspetto riguarda la nozione di autorialità individuale e collettiva. Penso che ciò che conta in qualsiasi forma di pensiero orientata al futuro sia la sua stretta relazione con le condizioni specifiche del presente in cui viene formulata. Quello che ritenevo caratterizzasse il presente del 2016 era l’emergere di una nuova generazione di intelligenze artificiali basate sul machine learning, che in seguito avrebbe portato ai grandi modelli linguistici. Nel 2016, l’evento mediatico più significativo era stata la partita di Go tra AlphaGo e Lee Sedol: una sfida tra un’intelligenza artificiale e un essere umano.
Da bambino ricordo di aver visto in televisione le immagini della sfida tra Garry Kasparov e Deep Blue, all’epoca si diceva che gli scacchi avessero un numero di combinazioni esponenzialmente inferiore rispetto al gioco del Go (in cinese Wéiqí, 围棋). Anche se Deep Blue era riuscito a battere un grande maestro umano come Kasparov, si riteneva che questo non sarebbe mai potuto accadere nel Go, perché le sue combinazioni sono talmente numerose da poter essere gestite soltanto dalla mente umana. E non si tratta solo di questo. Il Go è un gioco cinese molto antico, che in seguito si è diffuso in Corea e in Giappone, e fin dall’antichità è stato considerato un gioco più creativo degli scacchi. Nel Go si cerca di circondare il territorio con delle pietre, mentre negli scacchi il gioco è più diretto e consiste nel catturare i pezzi avversari. Il Go riguarda il controllo delle aree. Non lo definirei mistico, ma è un gioco creativo e strategico che si sviluppa su un piano diverso rispetto agli scacchi, perché permette un numero molto maggiore di possibilità.
Ho realizzato Sinofuturism quasi per caso. In quel periodo stavo scrivendo la sceneggiatura di Geomancer e volevo realizzare un film ambientato nell’Asia orientale o sud-orientale, in questo caso a Singapore, in una condizione ibrida, sospesa tra Oriente e Occidente, tra mare e terra, tra passato e futuro. Durante le mie ricerche mi ha sorpreso scoprire che non esisteva praticamente alcun discorso sul Sinofuturismo; si parlava molto di tecnologia e Asia orientale in relazione alle politiche identitarie e ad altri temi, ma non c’era nulla che affrontasse specificamente quelle che consideravo le condizioni peculiari del pensiero cinese, e non soltanto dell’identità cinese.
Così ho realizzato il video-saggio piuttosto rapidamente, nell’arco di circa due mesi, nel modo in cui lo avevo concepito, era una sorta di manifesto, ma più simile a un trattato suddiviso in sette parti.
Più riflettevo sugli sviluppi del machine learning e sulla tecnologia cinese e sulle sue condizioni di produzione, più mi sorprendeva la risonanza tra questi due ambiti: l’intelligenza artificiale e la Cina e non soltanto a un livello superficiale, ma poiché i valori umanisti erano incorporati nella rappresentazione di entrambi.
Nella partita tra AlphaGo e Lee Sedol emergeva un contrasto interessante: da un lato si diceva che la macchina avesse vinto attraverso quello che viene definito calcolo a forza bruta, elaborando tutte le possibilità fino ad arrivare a un risultato; dall’altro, i commentatori descrivevano alcune mosse, sia del giocatore umano sia dell’intelligenza artificiale, come mosse di genio. Pensavo che questo fosse collegato a Geomancer, perché il film parla di un gioco, ma anche di creatività e di come forme diverse di creatività possano svilupparsi tanto dalla mente umana quanto dalla macchina. Non parlerei di intelligenza; diciamo piuttosto di algoritmo, o di calcolo.
Più osservavo l’evoluzione del machine learning, più vedevo una completa risonanza tra i valori attribuiti al pensiero delle macchine – non chiamiamolo intelligenza – e quelli attribuiti al pensiero cinese – non chiamiamolo creatività.
Le stesse identiche cose che vengono dette sui grandi modelli linguistici e sulla creatività dell’intelligenza artificiale vengono dette anche sulle forme di creatività cinesi. Nell’ambito dell’apprendimento e della creatività nella tradizione cinese classica, si impara attraverso l’imitazione: non si mira a essere originali; l’originalità può emergere, ma non costituisce un obiettivo. L’originalità individuale non è un fine.
Questi stereotipi e cliché sono esattamente ciò su cui si fonda il progresso del machine learning: copiare invece di essere originali, calcolare invece di creare, giocare, scommettere, lavorare senza sosta e studiare incessantemente. Proprio come la forza lavoro cinese viene rappresentata come una massa che lavora 24/24, senza essere pagata e senza pensare, una sorta di mente alveare, la stessa rappresentazione viene applicata ai robot e all’automazione. Il rifiuto specifico proiettato sulla produttività cinese consiste nel considerarla essenzialmente disumana. Credo che qui ci sia una forte risonanza con l’Afrofuturismo.
Uno dei grandi problemi nella storia dell’Afrofuturismo è che il suo trauma centrale deriva dalla tratta transatlantica degli schiavi e dalle storie a essa collegate. Per questo motivo, l’idea afrofuturista, consapevolmente o meno, è stata quella di liberarsi da quella storia. Il pensiero umanista ha dato origine tanto all’umanesimo quanto alla schiavitù, attraverso il commercio economico. Quindi, invece di dire «anche noi siamo esseri umani», che equivale a una richiesta di pietà e compassione, l’Afrofuturismo afferma: «No, dimenticate tutto questo. È proprio il tentativo di essere umani che ci ha portati fin qui. Noi non siamo umani. Siamo superumani, siamo alieni, siamo super-robot. Veniamo da un altro pianeta».
Penso che sia per questo motivo che il Sinofuturismo si identifica così fortemente con l’intelligenza artificiale. L’idea è simile: invece di considerare tutte queste caratteristiche — copiare, calcolare, studiare… [la registrazione si interrompe qui].
Parsec: Grazie per questa riflessione. Mentre parlavamo di Sinofuturismo, abbiamo pensato anche all’Afrofuturismo e a possibili elementi in comune. Durante la storia coloniale europea, molti oggetti provenienti da comunità diverse sono stati sottratti: oggetti che appartenevano alla collettività e che quindi non avevano un’autorialità documentata. Questi oggetti sono diventati simboli della cosiddetta “arte africana”, ma in un certo senso questa definizione dice ben poco: da dove provengono? Quale cultura li ha prodotti? Non lo sappiamo, o quantomeno all’epoca non si riteneva importante saperlo. Esiste quindi un approccio diverso all’originalità e alla copia, che trovo simile. Che cosa ne pensi?
Nel mondo occidentale, soprattutto quando si studia storia dell’arte all’università, in Italia o altrove, i riferimenti teorici sulla copia riportano sempre a Walter Benjamin. Abbiamo quindi in mente quella concezione e troviamo molto interessante comprendere come il Sinofuturismo affronti l’atto del copiare e quale differenza esista tra il concetto di originalità così come lo intendiamo noi e quello che emerge dal Sinofuturismo.
Vorremmo anche mettere in discussione l’idea occidentale di originalità e genio, chiedendoci fino a che punto queste categorie siano legate alla storia coloniale e ai sistemi di valore capitalistici, nei quali la ripetizione e la replica non vengono considerate positivamente. Come dicevi, Afrofuturismo e Sinofuturismo hanno molti aspetti in comune.
Lawrence Lek: Per riprendere il vostro discorso: alcuni oggetti entrano nei musei come manufatti appartenenti alla cultura materiale, per esempio in un museo antropologico, dove l’etichetta riporta che un determinato oggetto è stato realizzato dalla civiltà yoruba in un periodo imprecisato. Poi ci sono i musei d’arte, dove invece troviamo un autore riconosciuto, l’artista, e anche una provenienza documentata. Entrambe queste modalità riguardano la circolazione e il valore dei singoli oggetti. Il valore di un oggetto rispetto alla sua replica è, naturalmente, una questione ampiamente esplorata.
Ciò che mi interessa personalmente è il rapporto tra autorialità individuale e autorialità collettiva, ma anche tra autorialità anonima e autorialità riconosciuta. Credo che questi aspetti siano strettamente collegati.
Se guardiamo alla storia della letteratura o della narrazione, per esempio, ciò che colpisce è che nelle tradizioni orali si parte da un modello di autorialità o proprietà collettiva dei miti e dei canti, che vengono trasmessi di generazione in generazione. Si tratta di un patrimonio condiviso di conoscenze e cultura, trasmesso oralmente. Naturalmente, quando le storie iniziano a essere messe per iscritto, le persone cominciano anche a firmarle, e così via.
Quello che cerco di dire è questo: nella musica, che compongo anch’io e che mi interessa molto, nella letteratura e naturalmente nelle arti visive, la cosa singolare è che la maggior parte della storia umana è stata collettiva. Non si trattava esattamente di anonimato; era piuttosto una condizione in cui si diceva: «Me l’ha raccontato mio padre» oppure «Non ricordo dove l’ho sentito», perché si trattava semplicemente di conoscenza collettiva. Poi si è passati a un processo individuale: «L’ho scritto io», «Questa persona l’ha scritto». Un passaggio strettamente legato anche ai rapporti di proprietà e, oggi, al copyright e così via.
Mi chiedo se forse oggi non stiamo tornando verso forme di autorialità collettiva o anonima, come si vede naturalmente su Internet, con l’utilizzo di pseudonimi e simili, forse stiamo tornando a forme di conoscenza e storia condivise, e questo vale in particolare per il Sinofuturismo.
Sono un artista e un filmmaker, devo guadagnarmi da vivere, e questo è il mio lavoro. Ma so anche che tra dieci o vent’anni, o quando sarà, l’opera semplicemente circolerà liberamente e potrà essere scoperta. È questo che mi interessa, nel breve periodo è il mio lavoro, mentre nel lungo periodo entra nel mondo e comincia a circolare.
Il motivo per cui l’ho realizzata è che mi aveva sorpreso constatare che un’opera come Sinofuturism non esistesse, così ho deciso di farla e spero che riesca a superare il proprio momento storico, in modo che in futuro chiunque la trovi, umano o non umano, possa trovare qualcosa che gli parli, se vi si riconosce. Questa è semplicemente la mia opinione personale.
Parsec: Vorrei spostare la conversazione più specificamente su Geomancer. Geomancer è una macchina, un satellite, comunque vogliamo definirlo (non diciamo “intelligenza”, e questa cosa mi piace), che sviluppa desideri e aspirazioni che vanno oltre le funzioni per cui era stato originariamente progettato.
La performatività potrebbe essere un altro tema da affrontare. Nel tentativo di emanciparsi, queste entità sembrano talvolta riprodurre i sistemi umani di lavoro, produttività e, soprattutto, riconoscimento sociale: l’intelligenza artificiale e il mondo dell’arte. La ricerca di questo riconoscimento, e il fatto che il sistema non glielo conceda, è qualcosa di profondamente umano. Essere artisti è una forma di riconoscimento sociale.
Naturalmente, cercare di essere riconosciuti come artisti rappresenta un tentativo di evasione, una via di fuga. Si tratta di una funzione strumentale, ma anche di un tentativo di essere liberi. È una sorta di paradosso: cercare di emanciparsi dall’interno delle strutture capitalistiche. Eppure, come potrebbe essere altrimenti? Come immagini forme di creatività e libertà non umane che non siano organizzate attorno alla produttività, alla competizione e al bisogno di essere riconosciuti come artisti? In fondo, stavamo quasi dicendo la stessa cosa: hai il tuo lavoro e devi necessariamente operare all’interno del sistema. Ma è possibile immaginare forme di creatività che ne siano al di fuori? Geomancer cerca di vivere in questo limbo. Che cosa ne pensi?
Lawrence Lek: Sì, esattamente. Vorrei parlare nello specifico di Geomancer, considerandolo una riflessione sulla nostra stessa condizione.
Per il satellite, la prima questione è piuttosto semplice: si tratta, in un certo senso, di una questione di vita o di morte, se si sfugge alla morte scegliendo qualcos’altro, scegliendo la vita, non si sta però esattamente scegliendo l’agency. È una forma di agency, ma allo stesso tempo, in un certo senso, si sta scegliendo la morte ed è attraverso questo atto che il satellite scende sulla Terra.
In modo molto semplice, il satellite è alienato, letteralmente sospeso nello spazio e disconnesso, svolge funzioni di sorveglianza e monitoraggio della rete, ma non fa parte della società. Quando scende sulla Terra, entra nella società e impara che cosa essa sia attraverso l’incidente che gli permette di scoprirla. La questione di come stare dentro o fuori dal sistema arriva in una fase successiva del suo sviluppo, questa autoconsapevolezza emerge più tardi. Prima di tutto bisogna essere vivi e trovarsi nel mondo, poi si entra in un sistema e solo successivamente si diventa consapevoli di farne parte. Ci sono anche situazioni in cui si nasce semplicemente all’interno di un sistema e non se ne è consapevoli finché qualcosa non ci porta a riconoscerlo.
Nel percorso di Geomancer accadono diverse cose interconnesse. C’è la scelta della coscienza, la scelta dell’agency, la possibilità di scegliere, che coincide con la scelta di diventare artista. Nel caso di Geomancer, diventare artista e scegliere di vivere sono sostanzialmente la stessa cosa: avvengono nello stesso momento Poi il satellite impara a conoscere le strutture sociali che si trova davanti.
Sono stato creato da un apparato governativo, militare e da una startup: che cosa significa questo per la mia essenza?
La mia origine, sulla quale non ho avuto alcun potere decisionale, mi definisce?
Il modo in cui sono stato creato, pur non avendo avuto alcuna possibilità di scelta, determinerà chi sono?
È essenzialmente una questione esistenziale, prima ancora che politica.
L’altro aspetto è che, sebbene Geomancer entri nel mondo umano, andando più in profondità scopre che all’interno del mondo umano esiste anche un mondo delle macchine, con una propria modalità di interfacciarsi con quello umano.
Torna quindi la questione di come partecipare ai meccanismi del riconoscimento artistico. Ma il punto fondamentale, almeno in questo immaginario delle macchine, è che il riconoscimento artistico dipende dal proprio status di essere umano oppure no, nel film infatti soltanto gli esseri umani possono fare arte e l’intelligenza artificiale non può.
Come dicevate, dal punto di vista antropologico, gli occidentali producono arte, mentre i non occidentali producono oggetti: cose create dall’Homo sapiens, ma prive di un autore riconosciuto. Si tratta di una relazione simile.
Naturalmente ci sono molte questioni legate alla legittimità e al luogo in cui si vive nel mondo, sulle quali rifletto, ma in questo caso specifico ero maggiormente interessato a esplorare come tutto questo potesse essere vissuto, perché la struttura narrativa è quella di un racconto di formazione, simile a un dramma adolescenziale ambientato al liceo.
In un film di questo genere, lo studente adolescente a volte trova il proprio gruppo di appartenenza entrando in una rock band, unendosi a un gruppo di emarginati o a una squadra di football, trova finalmente i suoi simili.
Parsec: Ci vorremmo soffermare sulla differenza tra agency, soggettività e autodeterminazione, concetti che a volte si sovrappongono e sui quali abbiamo riflettuto in relazione a Geomancer.
Possiamo considerare Geomancer un soggetto oppure un assemblaggio, nel senso attribuito al termine da Deleuze e Guattari?
In Vibrant Matter, Jane Bennett propone l’esempio di Odrdek, un assemblaggio di fili e altri materiali che costituisce una cosa vivente. Questo assemblaggio possiede una capacità di agire (agency), ma non una soggettività.
Perché, dunque, Geomancer possiede agency, soggettività e autodeterminazione?
Proseguendo questa riflessione intorno al concetto di soggettività, ci è venuto in mente anche un caso in cui gli esseri umani attribuiscono una soggettività a entità non umane che non sono né tecnologie né forme di intelligenza artificiale. Viviamo all’interno di un discorso dualistico (un dualismo davvero problematico) che contrappone, da un lato, la natura e il mondo organico e, dall’altro, la tecnologia e il mondo inorganico. In questo quadro, un satellite è una macchina tecnologica costruita dagli esseri umani e, in quanto tale, può essere considerato un soggetto. Ma pensiamo ai fiumi o alle foreste, quando gli attivisti si battono per proteggerli. L’unico modo per salvare queste entità naturali sembra essere quello di riconoscere loro lo status di soggetti. Ed è qualcosa che è effettivamente accaduto: in Nuova Zelanda, per esempio, ai fiumi è stata riconosciuta personalità giuridica. Ci si può quindi rivolgere a un tribunale e comparire in giudizio in rappresentanza del fiume.
Ci siamo interrogati sulla difficoltà insita in questo processo, ed è proprio per questo che abbiamo deciso di farne la nostra ultima domanda. È significativo che si possa attribuire uno status giuridico a un fiume per proteggerlo, perché altrimenti verrebbe distrutto eppure, allo stesso tempo, l’unico modo per affermare che qualcosa esiste, che ha valore e che non dovrebbe essere sfruttato a fini di profitto, consiste nell’inserirlo all’interno di una categoria teoricamente concepita a misura dell’essere umano. Abbiamo pensato che lo stesso discorso potesse valere anche per il riconoscimento di Geomancer come artista, in relazione a ciò che dicevi a proposito della scelta di non morire, della scelta di diventare artista. In fondo, si tratta di dinamiche analoghe: per conquistare la libertà, bisogna aderire a categorie e istituzioni create dagli esseri umani.
Ecco dunque una domanda molto complessa: è possibile riconoscere la soggettività delle entità non umane, organiche o inorganiche, in una forma che vada oltre la nozione di persona umana e il riconoscimento della personalità giuridica? Pensi che sia possibile elaborare forme di riconoscimento delle entità non umane che non dipendano da istituzioni umane, le quali stabiliscono, in primo luogo, che cosa possa essere considerato un soggetto?
Lawrence Lek: Il tema principale di Geomancer è il risveglio. La libertà è una questione distinta dal risveglio. Risvegliarsi significa rendersi conto del sistema-mondo in cui ci si trova.
In questo caso specifico, la questione dello status giuridico non viene affrontata, perché il mondo di Geomancer è chiaramente una società interamente sottoposta alla sorveglianza e al controllo computazionale, nella quale non esiste, per così dire, alcun esterno.
In molte altre mie opere, tuttavia ho affrontato la questione dello status giuridico della persona elettronica, una di queste è Empty Rider, in cui un’auto a guida autonoma viene sottoposta a processo.
Per quanto ne so, agency e soggettività sono concetti molto specifici quando si parla di diritti giuridici, quando un essere umano viene processato, ci sono due fattori fondamentali: in inglese si parla di mens rea, ovvero la persona deve essere sana di mente, cioè deve possedere la capacità di ragionare lucidamente, non trovarsi in uno stato di alterazione ed essere consapevole delle proprie azioni, deve aver avuto l’intenzione di commettere l’omicidio o il reato e l’intenzione, di per sé, presuppone un certo grado di coscienza e volontà. Dal punto di vista giuridico, questo può essere considerato qualcosa di diverso dall’agency. Prendiamo ora il caso di una società e di una persona giuridica, sottoposta a processo. Le società non possono essere soggette alle stesse forme di punizione previste per gli esseri umani, per una persona fisica, le principali forme di punizione sono quelle corporali: l’esecuzione, la detenzione, le sanzioni pecuniarie, le limitazioni della libertà di movimento o della proprietà. Nel caso delle società, invece, non è possibile imporre restrizioni a un corpo fisico, perciò le limitazioni potrebbero riguardare soltanto il capitale o la libertà di operare, per esempio, potrebbe essere obbligata a interrompere una determinata attività commerciale in seguito alla revoca della sua licenza.
Nella mia serie più recente NOX ho trovato molto interessante anche la figura del capro espiatorio. Nella storia umana esistono moltissimi casi in cui la colpa viene attribuita a un soggetto esterno, attraverso sacrifici rituali oppure per ragioni politiche. In quella serie, l’auto a guida autonoma era contemporaneamente il capro espiatorio e il soggetto del processo. Ma quella serie era ambientata in un futuro prossimo. Nel futuro più lontano di Geomancer, penso che molte di queste relazioni siano ancora in fase di formazione.
Esiste una differenza tra il riconoscimento dei diritti della natura a un fiume o a una foresta, per preservarne le acque o l’insieme delle specie non umane che vi abitano, e il caso dei prodotti tecnologici dell’industria umana, come l’intelligenza artificiale o i robot.
La differenza sta nel processo di transizione. Nel caso della natura, si passa da un fenomeno naturale a un’entità giuridica, nell’era delle macchine, invece, si passa dalla proprietà aziendale, intellettuale, materiale o individuale all’autonomia.
Quest’ultimo caso presenta una relazione più stretta con la schiavitù e l’emancipazione: gli esseri umani sono stati trattati come oggetti, come proprietà, e la loro soggettività non è stata riconosciuta all’interno di questo rapporto, erano considerati proprietà pur possedendo una soggettività, che non è stata riconosciuta fino a un determinato momento storico.
Almeno in alcune delle mie opere, questo è il parallelismo più vicino, più che quello con la natura. Tuttavia, sento che la tecnologia fa parte della natura.
Noi esseri umani amiamo credere di avere molto più controllo di quanto ne abbiamo realmente, ed è così che nasce questa categoria che separa la tecnologia dalla natura, ma chiaramente, in Geomancer, considero tutte queste cose come parte della natura.
Non lo dico semplicemente per antropomorfizzare queste entità, perché anche questa è un’altra questione: perché dobbiamo necessariamente antropomorfizzarle?
Aggiungerei anche che non esiste nulla di più antropomorfico di un’intelligenza artificiale addestrata su dati umani, può anche non avere il nostro stesso aspetto, ma poiché al suo interno sono codificate l’esperienza, la memoria e il linguaggio umani, per me è antropomorfica per definizione.
Parsec: Grazie mille Lawrence per averci dedicato questo tempo ed aver approfondito con noi alcune delle questioni legate alla tua pratica artistica.
Lawrence : Grazie a voi!